Edith dekyndt: dans les plis de l’art et de la science

COLETTE DUBOIS

2006

« …elle essaya d’imaginer à quoi ressemble la flamme d’une bougie après qu’on l’a soufflée… » (Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles)
« Present Perfect » est le titre de l’exposition d’Edith Dekyndt à la galerie « Les Filles du Calvaire », c’est aussi le titre et d’une des pièces qui y est présentée, c’est encore une de voies d’accès à son travail qui fait jouer ensemble des temps indéfinis et différents, l’intime (le corps et l’esprit) et le monde (la société, la terre, le cosmos), l’art et la science en autant de « plis » dans le sens où l’entendait Gilles Deleuze.
« Le Present-Perfect est un temps qui n’a pas d’équivalent dans la langue française. Il exprime un lien entre le passé et le présent. L’action commencée dans le passé se poursuit dans le présent, où le résultat en est encore ressenti. Nous employons le présent parfait pour dire qu’une action s’est produite à un temps non spécifié avant maintenant. Le temps exact n’est pas important » . Si la plupart des pièces de cette exposition trouvent leur origine dans un passé plus ou moins éloigné, au sein même de celles-ci, l’application de ce temps particulier est de mise. The Voyager Golden Record est une pièce sonore qui va disséminer dans le lieu les sons de la terre que la sonde « Voyager » a emporté dans le cosmos. Ce qui a commencé en 1977 (date de l’envoi de cette sonde) continue à se produire dans un espace-temps très éloigné du nôtre. Cette pièce pointe avec une réelle ironie le postulat à la base de cette opération : supposer que si des êtres rencontrent cette sonde, ils verraient et entendraient comme les humains. Il s’agit aussi de l’objet humain le plus éloigné de la terre, et chacun d’entre nous est invité à éprouver ces traces sonores supposées attester de ce que nous sommes, à nous y reconnaître ou pas. Car « Present Perfect » entend bien nous plonger – comme lorsqu’on fait une expérience scientifique, on plonge un corps dans tel ou tel produit – dans un univers particulier, un univers d’expérimentation des petites choses du quotidien fait d’ambiances très sombres ou très claires.
La méthode heuristique
Comment montrer la chaleur ? En laissant flotter un simple fil de soie au-dessus d’un radiateur. Nous nous trouvons alors confrontés à la matérialisation de la chaleur, et nous sommes en face d’un mouvement particulier, à la fois répétitif et aléatoire, fragile (Chaleur). Que se passe-t-il à la surface d’une bulle de savon ? Des turbulences, une irisation de la pellicule savonneuse, son éclatement. Au-delà de l’observation du phénomène, nous ressentons surtout un enchevêtrement de sensations qui passent du souvenir d’enfance à la fascination pour ces mains qui contiennent le liquide fragile et diapré (Provisory object 01, Provisory object 03). Denis Gielen voit Edith Dekyndt comme « une sorte de Professeur Tournesol », une « scientifique de la perception intérieure » et Olivier Bastin ajoute qu’elle est une « sorte de savante qui saisit le moindre qui appartient à notre territoire et à notre vie pour en faire une sorte d’alchimie un peu secrète, un peu bizarre, un peu étrange dans laquelle elle nous amène en essayant de susciter à la fois notre curiosité, mais également notre charme » . En fait, il s’agit surtout pour elle de partager ses questions et les propositions qu’elle y apporte comme, lorsque fascinée par le croquis qu’a laissé Robert Boyle d’un objet impossible, un objet en verre qui ferait un cours d’eau permanent, elle le réalise nous permettant ainsi à notre tour d’imaginer la façon dont il pourrait fonctionner (Perpetual Motion).
Lorsqu’Edith Dekyndt décrit sa méthode de travail, elle dit : « Je me pose une question et j’essaye de donner, non pas une réponse, mais une possibilité de quelque chose. Est-ce que ça marchera, est-ce que ça ne marchera pas, je n’en sais strictement rien ». C’est donc la mise en œuvre d’un mode expérimental. Un champ d’hypothèses totalement ouvert se met en place. Et parmi celles-ci, une proposition se détache et réclame sa mise en œuvre. Pour qu’elle puisse exister, il faudra que l’artiste définisse clairement son territoire d’action, qu’elle passe par la définition d’une technique d’une extrême précision. Ce double jeu, cette sorte de dialectique entre la liberté illimitée des hypothèses et l’engagement ferme dans la réalisation d’une d’entre elles, caractérise la méthode heuristique. Elle ne se fonde pas sur un modèle formel et elle n’aboutit pas nécessairement à une solution, mais elle s’attache chaque fois à des singularités en se gardant bien de rien généraliser. Pour chaque nouvelle question, la méthode heuristique est remise en jeu et le poétique en naît. Elle exige de la minutie dans le travail : pour la série de onze dessins No11, Edith Dekyndt a « dessiné » des cercles parfaits à l’aide d’épingles sur de simples feuilles de papier blanc A4. De ce travail précis et appliqué, naît un objet improbable et attirant qui allie la fragilité du papier perforé par les épingles et l’intensité du cercle métallique.
Le lisse et le strié
Dans « Le lisse et le strié » , Gilles Deleuze et Félix Guattari évoquent tout autant la question des mathématiques et de la science que celle de l’art, avec comme toile de fond, une définition de l’espace. 
L’espace lisse est occupé par des événements, des affects. C’est un espace de perception haptique plus qu’optique ; les matériaux y signalent des forces ou leur servent de symptômes, c’est un espace intensif, un espace de distances. Ce qui occupe l’espace lisse, ce sont des intensités, les vents, les bruits, les forces et les qualités tactiles. C’est l’espace nomade par excellence. A l’inverse, dans le strié, les formes organisent une matière, un espace extensif, de mesures, d’organismes, d’organisations. Globalement, les deux espaces s’opposent mais ce qui intéresse les deux philosophes, « ce sont les passages et les combinaisons, dans les opérations de striage, de lissage. Comment l’espace ne cesse pas d’être strié sous la contrainte de forces qui s’exercent en lui ; mais comment aussi il développe d’autres forces et dégorge de nouveaux espaces lisses à travers le striage. (…) Mais c’est en eux que la lutte change, se déplace, et que la vie reconstitue ses enjeux, affronte de nouveaux obstacles, invente de nouvelles allures, modifie les adversaires » . C’est bien dans ce jeu entre le lisse et le strié que circule le travail d’Edith Dekyndt. La Dreamachine, qui réinterprète celle créée en 1960 par Brion Gysin et Ian Sommerville, est une machine à regarder les yeux fermés, une pièce qui pose, de façon remarquable la question de l’optique et du haptique en proposant au spectateur de l’expérimenter, en lui donnant à voir (les yeux ouverts) le lieu même de la couleur et du visible, le rapport entre lumière et matière. Somnium semble lisse – lors des projections de diapositives sans cache anti-Newton, des formes étranges, évoquant des paysages quasi lunaires qui se produisaient à la surface des images. Edith Dekyndt reproduit alors le phénomène, mais en nommant la pièce du titre du premier récit fantastique de voyage dans la lune écrit par l’astronome et physicien Kepler, elle pratique une opération double de striage/lissage. D’abord la ramener à la science établie et puis la marquer de l’imaginaire.
Il faut lire les titres des œuvres d’Edith Dekyndt : The Size of Time – une pièce vidéo qui réfère à cet instant de la nuit du 3 au 4 mai 2006 où l’affichage chiffré du temps universel a été 01 : 02 : 03 : 04 : 05 : 06. –, Black Body – des propositions de pièces qui vont du bloc d’encre gelé à sa diffusion dans un liquide –, Silent Era. Ces titres sont souvent référentiels (ils strient), toujours polysémique et inducteurs d’une rêverie pour le spectateur (ils lissent ce qu’ils viennent de strier). Aux sens stimulés par l’installation, à l’affect qui réagit à la connivence entre ces pièces et notre vie, s’ajoute l’excitation intellectuelle de la confrontation entre le titre, l’œuvre et l’imaginaire du spectateur.

Colette Dubois