Le travail se fait lorsque vous dormez – Les méthodes énigmatiques d'Edith Dekyndt

Rodney LaTourelle

BORDER CROSSING, Volume 19 number 2, Issue N° 74, Winnipeg, Canada 2000

Pour Edith Dekyndt, il semble que nulle part soit le premier endroit où regarder. Son travail affirme continuellement des lieux d'absence perçue comme sources de sensualité innée. Tao Te Ching dit : "Les dix milles choses sont nées de l'être, l'être est né du non-être". La recherche d'unions, de contradictions et de collisions entre le "visible" et "l'invisible" de Edith est révélée par son travail avec les gestes éphémères, les matériaux instables et l'esthétique du banal. 
Un certain nombre d'œuvres dans son exposition à Plug In Gallery, "Probable Pieces" (printemps 1999), utilisaient les potentiels esthétiques de qualités intangibles, négligées ou facilement ignorées dans l'espace de la Galerie. Par exemple, l'humidité latente de l’espace a été utilisée dans une œuvre fixée au mur, constituée d'un morceau de chiffon sur un cadre, recouvert de cristaux absorbant l'humidité. Au cour de l'exposition, l'eau a suinté de cette petite pièce pour tacher le mur autour d'elle. L'œuvre a enregistré une qualité ambiante invisible de l'espace sur le mur de la Galerie avec une tache telle une amibe qui maintenait sa nature imprévisible. Une autre pièce (SECOND-HAND EXPERIENCE 01) utilisait toute la longueur de la Galerie (un peu plus de 20 mètres) pour installer un "téléphone" fabriqué avec de la ficelle et deux gobelets. La voix d'une personne pouvait être transmise en silence à travers l'espace à une autre personne située de l'autre côté de la pièce. Ces expériences apparemment banales engagent adroitement les qualités physiques de l'espace par un esprit de joyeuse expérimentation faisant généralement défaut dans le travail en Galerie.
Un autre travail impliquant la vidéo articulait cette rencontre avec le tangible et la présence, au-dessus et au-delà des modes artistiques traditionnels du symbolisme et de la représentation. Une petite pièce à l'arrière de la galerie accueillait une œuvre présentant de la poussière tourbillonnante, en perpétuel mouvement sur un écran. Un caméscope a été utilisé pour fournir des images de particules de poussière prises dans le faisceau lumineux d'un projecteur de diapositives vide, situé dans la même pièce sombre. Les images évoquaient un monde complet à part entière ; certains visiteurs étaient surpris de réaliser que cette étrange installation projecteur/caméscope filmait en temps réel le jeu envoûtant d'objets quasiment stellaires. 
L'utilisation de Dekyndt d'un appareil simple, élégant et pratique pour saisir un éventail déterminé de qualités inconnues suscite une comparaison avec les procédures scientifiques élémentaires. Cependant, tandis que la science traditionnelle utilise la réduction et l'objectivation pour prévoir et contrôler les résultats, les actions de Dekyndt ne possèdent pas de buts définis. Elles cherchent simplement un engagement avec l'inconnu, non pas pour déposséder mais pour révéler dans le sujet de l'étude, leur autonomie, leur charme, leur dignité, leur mystère.
La notion de mystère est évoquée dans son sens étymologique : "la présence de ce qui accaparait l'attention du peuple." Une sorte de logique onirique est engagée dans les opérations de Dekyndt, qui s'apparentent plus aux méthodes de l'alchimie du 16ème siècle qu'aux sciences traditionnelles. "L'activité principale de l'alchimiste relevait plus de la méditation que de la manipulation, cherchant à transmuter les éléments de l'expérience commune en une potentielle révélation. Lorsque des expériences étaient effectivement menées, leur fonction était d'agir à la manière d'un mandala totalement axé sur la contemplation", a écrit Theodor Roszak dans Où finit le désert. A l'instar des procédures de Dekyndt, la pratique alchimique brise la relation de cause à effet en faveur d'une rencontre avec la connaissance directe. Aucune donnée et aucun résultat projeté – le changement est en vous. 
L'alchimie ancienne avait un moyen d'intégrer le sujet et l'objet dans une pratique dont le principe fondamental de recherche de "l'unité de nature" n'est pas aussi éloigné de ce que l'on pense des contraintes actuelles de la "recherche scientifique". L'histoire des sciences est totalement cyclique depuis l'époque des alchimistes. La distinction sujet-objet classique, maintenue au rang de fait scientifique depuis l'époque de Descartes au 17ème siècle, a volé en éclats au début de ce siècle. Alors que la théorie quantique évoluait à la fin des années 20, la recherche traditionnelle, qui avait progressé par le biais de l'expertise et du fait objectif et cumulatif (et du rejet de l'expérience personnelle et créative), est devenue suspecte. Il est devenu évident qu'à des niveaux microscopiques et macroscopiques, les processus physiques étaient essentiellement indéterminés – il n'existe pas de réalité objective. De nouveaux procédés mathématiques, tels que la "théorie du chaos", étaient nécessaires pour modéliser la réalité. La spontanéité inhérente à la vie naturelle, et l'indivisibilité du sujet et de l'objet, étaient à nouveau reconnues par la science. 
Human Sampling (draw with blood), un travail sur papier, agit à un niveau comme une métaphore de la relation réciproque desdits systèmes subjectifs et objectifs. Un motif riche et interdépendant a été créé en remplissant de sang frais chaque case d'une grille dense. Les variations de tons rouges complétaient la grille régulière sous-jacente, créant un troisième motif à mesure que le sang séchait à des rythmes différents et dans différentes densités le long des lignes de détresse dans le papier. S'est alors posée l'éternelle question – comment commander et/ou obéir au corps? Toutefois, ce genre de question n'est pas pertinent dans le cadre du travail de Dekyndt. Elle ne pose ni ne répond à des questions d'intention. Son utilisation de matériaux instables pour montrer les états de transition génère un processus de transformation qui dégage la résolution physique typique de la plupart des stratégies artistiques. Au lieu de cela, elle offre en contemplation une action en temps réel. Bien entendu, les actions ont des conséquences – mais Dekyndt cherche simplement à remettre en contexte les événements quotidiens, communs et ordinaires, en quête de la plus intime (et par conséquent de la plus charmante) splendeur. Ce n'est pas cette pluie qui arrêtera une guerre, mais Dekyndt propose un jeu et une expérimentation en continu, dans une tentative impossible mais intéressante de créer une idéologie à partir de la psycho-géographie de l'individu, pour quelques moments d'élévation. 
Dans son tout dernier projet, PROGRAMME FOR A COLD PLACE(2000), Edith Dekyndt a amené un objet domestique à Churchill, Manitoba, depuis sa Belgique natale à l'autre bout du monde. Cette expérience impliquait la prise de vue de bouteilles d'eau de source lorsqu'elles gelaient et éclataient sous l'effet des températures extrêmes du nord du Manitoba. Les bouteilles n'ont pas été les seules à subir un processus de transformation, Dekyndt et ses collègues ont été initiés aux aspects pratiques de la vie sous un climat froid. Une partie du processus consistait à s'habiller dans un magasin spécialisé de Winnipeg en équipement militaire de survie. L'expédition a impliqué la générosité et le concours d'un large éventail d'étrangers et de sympathisants ; cette ouverture à la collaboration a d'ailleurs permis à l'expérience de réussir. Le travail artistique dans cette expérience absurde résidait principalement au niveau de l'essence et de la perspicacité des personnes impliquées. Le nom de son groupe de collaborateurs peu structuré, UNIVERSAL RESEARCH OF SUBJECTIVITY, évoque (avec parodie et hommage) une emphase du personnel et de la subjectivité de la perception. Le nom exagéré suggère une volonté de ramener l'autorité associée aux institutions à la providence de l'individu. 
Par coïncidence, une conférence internationale sur le réchauffement de la planète était organisée à la station de recherche où Dekyndt menait ses expérimentations. Après s'être entretenue avec plusieurs scientifiques, Dekyndt a appris que le réchauffement de la Terre était lui-même une question controversée et que les chercheurs avaient tous leurs propres raisons de se trouver à Churchill. Dekyndt a filmé les participants à la conférence alors qu'ils répondaient à sa question : "Pourquoi êtes-vous ici?" et elle a été surprise de découvrir à quel point les réponses étaient personnelles et subjectives. Même à une conférence prestigieuse, les scientifiques sont plus intéressés par la nature subjective de la réalité. 
A l'instar de la conférence, l'approche de Dekyndt ne cherchait pas de résultats consommables, mais elle a compilé des éléments disparates pour réexaminer des notions partagées. Son processus engageait d'importants moyens pour obtenir des résultats aléatoires, quelconques et non consommables – une approche dans laquelle les moyens sont inversement proportionnels à la fin. Une modeste organisation d'explosions à froid à Churchill s'est avérée doublement ironique lorsqu'elle a réalisé qu'elle effectuait un travail à l'ombre d'un site de lancement de missiles. Les prémisses fondamentaux du processus artistique de Dekyndt peuvent sembler ridicules à l'observateur occasionnel, mais c'est tout ce dont il s'agit – vous devez endurer vous-même le processus, en temps réel et dans l'espace. Il existe une beauté profondément encourageante dans cette "perte de temps" sophistiquée, qui semble beaucoup plus libératrice que, disons, le tristement célèbre Mohole Project mené aux Etats-Unis dans les années soixante ; un projet qui a englouti près de cent millions de dollars dans une tentative futile de percer la croûte terrestre. 
La critique subtile que fait Dekyndt des notions capitalistes de productivité, de science et de technologie, entretient le débat autour d'une certaine notion commune à l'art conceptuel, au minimalisme, à l'Arte povera et même au Fluxus. La rencontre avec l'immédiat sur le médiatisé, l'emphase sur la perception du spectateur et sur le processus ainsi que la remise en contexte du quotidien, sont tous combinés de différentes façons dans son œuvre. Les facteurs contingents et aléatoires sont aussi importants pour son processus mais, à l'instar d'une grande partie des œuvres aléatoires du 20ème siècle, les opérations fortuites ne sont pas utilisées pour réaliser l'inconscient. Dekyndt met simplement en place des procédures spécifiques qui évoquent la participation inconsciente à une chaîne improbable d'événements. Dekyndt unit les techniques "objectives" des sciences expérimentales ainsi que les envies et les obsessions de l'inconscient, à une stratégie de pratique artistique que même le témoin du spectacle contemporain le plus blasé pourrait savourer. Peut-être que les méthodes oniro-critiques de Dekyndt constituent un moyen de mesurer/utiliser une règle de fascination – la distance que nous parcourons chaque nuit dans nos rêves à travers le moi.

 

Rodney La Tourelle est auteur et artiste, il vit et travaille à Berlin.