Substances volatiles, haut pouvoir de dispersion

SANDRA CATTINI

2004

Il semblerait que des accords, des variations se jouent d’une œuvre à l’autre, d’un instant à l’autre, tant la perception qu’on en a fluctue en fonction de la luminosité ou de l’obscurité, mais aussi du bruit ou du silence présents dans l’espace d’exposition. J’imagine le regardeur confronté à un lieu presque vide, où prend place un minimum d’actions. De ses différents moments perceptifs naît une autre temporalité. 
Au sein de ses œuvres, Edith Dekyndt s’attache dans la plupart des cas à des temps très courts, ou du moins éphémères, qui sont ceux de la métamorphose. Avant que le numérique n’inonde nos foyers, le polaroïd était l’instrument de l’instantané par excellence. En filmant la réaction de l’émulsion chimique qui fait doucement apparaître le cliché, elle donne à celui-ci une autre durée, elle en prend aussi le contre-pied point par point (Star System, 2001). La légèreté de l’image cède la place à une forme de gravité. Sonder l’invisible, lui donner un poids, une densité. La recherche de Duchamp pour nommer l’infra-mince, quand il s’intéresse, par exemple, au son émis lors du frottement des deux jambes d’un pantalon de velours, n’est pas non plus très éloignée des tentatives de mettre en images des événements aussi fugaces que l’apparition d’une étincelle lors de la production d’électricité statique par frictions (Static Lights, 2004).

L’œuvre d’Edith Dekyndt joue sur des effets ténus qui résident dans le fait de rendre visible des choses, des événements quasi imperceptibles ou du moins extrêmement volatiles, comme on le dit de certaines substances liquides proches de l’état gazeux. Cette incertitude quant à l’état des éléments en présence est une façon d’interroger le monde et l’existant dans leur proximité quotidienne.
Si certains artistes mettent en place des procédés sophistiqués, parfois à la limite du factice, pour rendre compte de l’immatériel, Edith Dekyndt affirme une tendance au bricolage à la mise en œuvre du presque rien. Chez elle, fragilité, légèreté et simplicité sont à la fois exposées et constitutives de l’œuvre. Il n’est pas question de chercher à démontrer quoi que ce soit, juste à faire apparaître certains évènements relevant de lois physiques, le potentiel d’objets ou de situations jusqu'à les rendre tangents, à l’image de ce ballon en plastique qu’elle pèle au rasoir comme elle l’aurait fait d’une orange après lui avoir enlevé son épaisse peau avec Le Plus Loin Possible (To peel a Ball) 1997. Tangents, c’est-à-dire dans des moments d’affleurement d’un élément avec un autre qui engendrent un changement d’état de la matière, ou tout du moins de son apparence. Dans ces états transitoires, les propriétés des matériaux changent.
Moins littéral, mais tout autant concernée par ces questions, la courte vidéo Stimmung (2004) dit bien ce qu’elle est au regardeur germanophone : un état d’osmose entre des éléments, voire des forces, antagonistes que sont l’homme et le paysage en cette scène de montagne blanche immatérielle parcourue par un fourmillement abstrait de skieurs.

Ses œuvres sont autant de prises des notes sur un quotidien éphémère et dense, qu’il se loge dans « l’infra -mince » ou « l’infra-ordinaire », soit entre les choses. Elle mène ses recherches dans une économie de moyens constante, ce qui ne l’empêche pas de se lancer dans des projets planétaires quand elle propose des actions lumineuses, impliquant chacun à l’échelle de son interrupteur et qui seront visibles depuis le ciel (3 Minutes of Darkness, 2002). Ce rapport d’échelle est toujours respecté et s’appuie d’abord sur un constat individuel, même s’il est pensé dans un souci d’élargissement à la sphère publique : le rapport individuel est privilégié dans les expériences auxquelles elle nous convie. Dans un mouvement de va et vient, elle inverse parfois ces proportions et installe avec Soleil public (2003) des lampes à U.V. derrière une vitrine, qui brunissent la peau de promeneurs se gorgeant de « soleil » le temps d’une pose. Cette inversion très simple suscite des comportements sociaux qui débordent la structure minimale mise en place. À Charleroi, Edith Dekyndt propose aussi une pratique individuelle isolée, là encore, dans l’extrême concentration qu’elle réclame, tout en donnant à voir un spectacle étrange (Any resemblance…, 2004). 
Il est aussi question d’échelle de l’interrupteur au ciel, des taches grouillant au majestueux paysage de montagne, des rayons d’U.V. à la coloration de la peau… Du battement d’ailes d’un papillon à l’ouragan. C’est à chaque fois des images bien précises qui se produisent. Qu’elles soient mentales ou matérielles, elles laissent percevoir une succession de plans rapprochés ou larges, permettant d’entrevoir des mondes de plus près ou l’inverse, ce qui n’est ni plus ni moins qu’une forme de dilatation ou de condensation de l’espace. L’analogie de la pratique d’Edith Dekyndt avec la photographie est d’ailleurs surprenante : lumière, cadrage et apparition de l’image y sont dans les deux cas des paramètres clefs.

Avril 2004